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| HÄTILA RAGULPR
PÅ FÅTSKLIABEN : Manifest för konkret poesi (1953) |
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"Seit ich vor einiger Zeit hundert Hunde zu einem vierzehntägigen
Dichtkurs bei mir nach Hause eingeladen habe, bin ich dazu übergegangen,
Örter (Wörter, Buchstaben) zu schreiben." Öyvind
Fahlström
"Remplacer la psychologie de l' homme… par L' OBSESSION
LYRIQUE DE LA MATIERE." ("Man muß die erschöpfte
Psychologie der Menschen durch das lyrische Besessensein von Materie
ersetzen.")
Marinetti, Technisches Manifest der futuristischen Literatur 1912
1. Die Ausgangslage
In Sigtuna wurde die literarische Frühjahrsmode für das
Jahr 1953 diktiert. Man verwarf die psychoanalytisch markierte Büsten-
und Taillenlinie, die Rocklänge wanderte nach unten, der Ausschnitt
nach oben, kein Schnüffeln mehr möglich. Denn in diesem
Jahr liegt die Betonung auf der Phantasie, Rüschchen und Schmetterlingen
im Haar, Sing mit uns, Setterlind**, so wollen wir spielen.
All das ist wohlbekannt, was aber steckt hinter den allgemeinen
Empfehlungen, wie lassen sie sich umsetzen? Es hieß, wir sollten
moderne Mythen deuten (während gleichzeitig Freud der Mythenbildung
bezichtigt wurde); und wir sollten uns nicht in die Gegenwart vergraben,
sondern uns zeitloser Symbole bedienen.
Mythen: geht es darum, eine komplizierte Apparatur von Symbol- und
Mythenkontakten à la Joyce, Gösta Oswald*** u.a. zu
errichten, "wer tat das gleiche bei Shakespeare und Vergil",
mehr Gösta Knutssons**** für humanistisch examinierte
Feinschmecker?
Oder auf die präzisierten Komplexe zu verzichten und sich mit
einzelnen Begriffen zu begnügen, oftmals lediglich einzelnen
Wörtern, die ohne bestimmten Kontext umherdriften? Mit dem
Risiko, daß der Eindruck weniger zeitlos und allgemeinmenschlich
wird, ganz einfach eher locker und allgemein, da die ewig gültigen
(wenn es denn solche Tiere überhaupt gäbe) Wortsymbole
vom vielen Schrubben mit dem Waschbrett allmählich ausgeblichen
sind. Für den einen oder anderen, z.B. Lorca, waren sie in
neuen Kontexten durchaus verwendbar. Für die Surrealisten ebenso,
wenn auch auf anderer Ebene, für sie galt es ja nicht, Ewiges
zu schaffen, sondern zukunfts-taugliche Mythen.
In Sigtuna war auch die Rede von der Strukturanalyse des "New
Criticism". Aber niemand stellte die Forderung nach Freiheit
vom Psychologiegebossel in Verbindung mit der Forderung nach Interesse
für die poetische Struktur.
Die Poesie kann nicht nur analysiert, sondern auch als Struktur
geschaffen werden. Und nicht als Struktur mit Betonung auf Ausdruck
von Ideengehalt, sondern auch als konkrete Struktur. Schluß
mit jeder Art von - geordneter oder ungeordneter- privatpsychologischer,
gegenwartskultureller oder universeller Problematik. Es steht fest,
daß Wörter Symbole sind, aber es gibt keinen Grund, daß
die Poesie nicht mit der Sprache als konkreter Materie als Ausgangspunkt
erlebt und geschaffen werden kann.
Daß Wörter Symbolgehalt besitzen, ist nicht bemerkenswerter
als daß in der bildenden Kunst die figurativen Formen einen
Symbolwert über das hinaus haben, was sie oberflächlich
darstellen, und daß nichtfigurative Formen, auch wenn es das
weiße Quadrat auf der weißen Leinwand ist, ebenfalls
einen Symbolwert haben, auch weitergehende Assoziationen auslösen,
über das Erlebnis des Proportionsspieles hinaus.
Die Situation: seit dem Krieg eine lang anhaltende, kneipentriste
Weltuntergangsstimmung, das Gefühl, daß alle experimentellen
Extreme reichen. Für den, der nicht in die Welten von Wodka
und Himmelsmahl eintauchen will, bleibt nur, mit den vorhandenen
Mitteln
zu analysieren
zu analysieren
das Elend zu analysieren.
Heute, wo holperige Symbolkryptogramme, romantische Schönwortsalberei
oder verzweifelte Grimassen vor der Kirchentür als gängige
Alternativen erscheinen, muß auch die konkrete Alternative
aufgezeigt werden.
Deren Ausgangspunkt ist: Alles, was mit Sprache ausgedrückt
werden kann und jeder sprachliche Ausdruck an sich ist gleichberechtigt
in einem Kontext, wenn da seinen Wert erhöht.
Die Dostojewski-Problematik erscheint mir also nicht als etwas Wesentlicheres
und Menschlicheres als die Überlegung, ob eine Männerstimme
als Held schöner ist denn als Welt. Motiv für ein Drama
kann ebenso gut wie der Dichter oder Diktatortyp in seiner Zeit
das dingfest gemachte Faktum sein, daß ein gewisser Laut nicht
wiederholt werden kann. Experimentalpsychologische Ergebnisse können
ebenso gut zum Ausgangspunkt für ein Prosawerk genommen werden
wie psychoanalytische. Ich schildere gewisse Menschen: Bobb, Torsten,
Sten, Minna, Pi ohne das geringste Interesse für sie als Menschen.
Dadurch wird die Literatur aber nicht unmenschlich. Ameisen würden
nur Bücher über Ameisen schreiben, aber der Mensch mit
seiner Fähigkeit zu Objektivierung und Überblick braucht
nicht ebenso einseitig zu sein.
2. Das Material und die Mittel
Was soll aus dem neuen Material werden? Es kann ja beliebig zusammengeschüttelt
werden und ist wohl unter dem " konkreten" Gesichtspunkt
immer gleich unantastbar?
Das kann man am Anfang immer sagen. Aber der Umstand, daß
die neuen Ausdrucksmittel noch keine konfektionierten Wertenormen
haben, darf uns nicht daran hindern, die Mittel auszuprobieren,
wenn die Bewertungen sich jemals klären sollen.
Eine Möglichkeit besteht darin, so oft wie möglich gegen
das Gesetz des geringsten möglichen Widerstandes zu verstoßen,
das Gegemöwi ( im schwedischen Original eine Wortneuschöpfung
aus jeweils den ersten zwei Buchstaben). Das ist keine Erfolgsgarantie,
aber es ist ein Weg, nicht auf dem selben Fleck sitzen zu bleiben.
Das System auszunutzen genausogut wie Automatismus und gerne auch
in der Kombination, aber nur als Hilfsmittel. Also nicht die geringsten
Ambitionen, mit dem Automatismus die " reinste " Poesie
zu schaffen, dem huldigen ja nicht einmal mehr die Surrealisten.
Und nichts Schlechtes über das System: wenn man es selbst wählt
und nicht dem der Konvention folgt. Die Frage ist also nicht, ob
das System and und für sich " Das Einzig Richtige"
ist. Das wird es, weil man es ausgewählt hat, und wenn es gute
Resultate ergibt.
Deshalb kann ich zum Beispiel eine Serie von zwölf Vokalen
in einer gewissen Folge konstruieren, ich sage konstruieren, und
dementsprechend einen Ort anfertigen, obwohl eine Zwölfvokalfolge
als solche nicht dieselbe Berechtigung hat wie eine Serie von zwölf
Tönen aus der chromatischen Tonleiter.
Man spricht über die Sehnsucht unserer Zeit nach festen Wertvorstellungen.
Es ist klar: Als wir des festen Versmaßes, der regelmäßigen
Metrik und schließlich auch des Reimes müde geworden
waren, mußten wir etwas anderes finden, das dem Gedicht eine
Ganzheitswirkung verleiht. Heute tendiert das einheitsstiftende
Element dazu, der Inhalt zu sein, sowohl das Beschriebene als auch
sein Ideengehalt. Aber am besten ist es, wenn Form und Inhalt wie
eine Einheit wirken.
Bleibt also, der Form wieder eigene Normen zu geben. Das tut man
z.B. bereits in der Punktmusik. Die Möglichkeiten sind zahllos.
Für die Poesie können es aufgelöste Strophen mit
vertikalem Parallelismus sein, etwa so, daß der Inhalt die
Form ergibt, indem, wenn ein Wort wiederholt wird, es exakt unter
dem am nächsten vorhergehenden gleichen Wort stehen muß
oder umgekehrt, so daß bei einem Zeilenstück vertikaler
Parallele mit dem darüber es den Inhalt der oberen Zeile mit
sich zieht. Exakt gleiche Strophen, mit Hilfe von Zeilenfüllungen
mit Reimen auf dem letzten Wort der Zeile oder mit vereinbarten
Silben, Wörtern usw. Marginalstrophen neben Hauptstrophen.
Rahmenförmige Strophen mit Kernstrophe darin: die Möglichkeit
mehrerer Lesarten entsprechend der freien Blickbewegung bei der
Betrachtung abstrakter Kunst. Also Strophen, die nicht nur von links
nach rechts und von oben nach unten gelesen werden können,
sondern auch umgekehrt und vertikal: das allererste Wort jeder Zeile,
dann alle zweiten, dritten usw. Spiegelverkehrung, Diagonallektüre,
Vertauschung von Zeilen, besonders von kurzen. Freie Betonung und
freie Wortfolge wie in der klassischen Literatur. (Daß wir
nicht die gleichen sprachlichen Voraussetzungen dafür haben,
ist kein Hindernis.)
Der Reichtum an Möglichkeiten bewirkt, daß man eine größere
Komplexität und eine funktionale Differenzierung erzielen kann,
wobei von den verschiedenen Teilen des Inhalts in einem Werk ein
jeder seine eigene Ausformung erhält.
Die einfachste aller Systematisierungen des formlosen Materials
ist wie stets der Wechsel zwischen Gegensätzen, Gegensätzen
zwischen allen denkbaren Aspekten des Kunstwerks. Das Spiel zwischen
schweren und leichten Sätzen (bzw. Absätzen oder Wörtern),
reichen und armen, normalsyntaktischen und primitiv addierenden,
solchen mit und solchen ohne Kontext, luftigen und breiigen, höckrigen
und gleitenden, klingenden wie figurativen.
Nicht nur einfache Wechsel, auch Steigerungen - und
R h y t h m e n. Alles außer dem gemächlichen Vorwärtszuckeln
gemäß dem Gegemöwi. (Etwas anderes ist es natürlich,
wenn amorphe Partien mit beabsichtigter gezielter Wirkung eingesetzt
werden.)
Vor allem glaube ich, daß die Rhythmisierung ungeahnte Möglichkeiten
einschließt. Rhythmus ist nicht nur innerhalb der Musik das
elementarste, direkt körperlich wirkende Gestaltungsmittel;
die Freude daran, etwas zuvor Bekanntes wiederzuerkennen, die Bedeutung
der Wiederholung; eine Verbindung zum Pulsieren des Atems, des Blutes
und der Ejakulation. Es ist falsch, daß Jazzbands ein Monopol
auf die kollektive rhythmische Ekstase haben sollen. Dramatik und
Lyrik können sie ebenfalls vermitteln. Selbst innerhalb der
bildenden Kunst mit ihrer begrenzten Zeitdimension läßt
sie sich erzielen, wie Capogrossi gezeigt hat.
Nur gilt es, sich vom Wiederkäuen des Neuen, Neuen, Neuen freizumachen;
kein Sammelsurium von Entwürfen für jeden Schritt zu hinterlassen,
den man im Werk vollzogen hat; sich stattdessen an den Motiven festzubeißen,
sie sich wiederholen, Rhythmen bilden zu lassen; z.B. mit ausfüllenden
Rhythmuswörtern als Fond für Hauptsätze zu arbeiten,
die vom Hintergrundrhythmus gebunden oder ungebunden sein können.
Selbständige ono - mato - poetische Rhythmusphrasierungen,
ähnlich denen, die ein afrikanischer oder indischer Trommler
zur Bezeichnung seiner Rhythmusmelodien erzeugt. Simultanlektüre
und vor allem - das Vorlesen mehrerer Zeilen, davon mindestens eine
mit Rhythmuswörtern. Natürlich auch metrische Rhythmen;
Wortfolgerhythmen, Leerstellenrhythmen.
Eine andere Methode, Einheit und Zusammenhang zu erzeugen, ist die
Erweiterung der Logik durch die Schaffung neuer Übereinstimmungen
und Folgerichtigkeiten. Das einfachste ist es, auf die Logik der
Naturvölker, Kinder und Geistesgestörten zurückzugehen,
die Gegensätze aufhebt, zur Logik der Gleichheit, der sympathetischen
Magie.
Mit dieser Logik, angewandt auf die Sprache - gleichklingende Wörter
gehören zusammen -, arbeitet ja der Witz. Eine ähnliche
Wirkung hat der Reim ausgeübt. Mythen sind so erklärt
worden: als Deukalion und Pyrrha nach der Sintflut neue Menschen
schaffen wollten, warfen sie Steine, und Menschen wuchsen hervor:
Steine heißen läas, Leute heißen laos.
Wenn das Feuer erloschen (schwed. släckt) ist, bin ich demnach
weniger sicher, daß es aufgehört hat zu brennen, als
daß die Verwandten (schwed. släkt) unterwegs ist. Das
Feuer kann sowohl brennen als auch erloschen sein, und verwandt
sein, und erloschen sein mit der Verwandtschaft. Lachse haben etwas
zu tun mit der Einnahme von Abführmitteln (schwed. laxering),
und Dackel (taxar) mit der Taxierung (taxering), und nicht umgekehrt.
Homonyme bieten ebenfalls reiche Möglichkeiten. Auch die Zeugmabindung
gehört hierher: um Wörter, Sätze, Absätze zusammenzuhalten,
z.B. Poesie ist Poesie ist Poesie, wobei die mittlere Poesie sowohl
Anfang wie Ende bildet. Und für ganze Werke gilt, daß
das ab und zu eingesetzte Wort svanki, stets ungebeugt, ein ebenso
gutes Bindemittel für die Struktur ist wie ein durchgeführtes
gedankliches Motiv. Um der Freude des Wiedererkennens willen stets
die teure Wiederholung.
Es gilt, besonders in den größeren Formen, in Epik und
Dramatik, auch dem Film, Geschehnisse von gleicher Strukturfestigkeit
wie die der Wirklichkeit zu schaffen. Den Elementen neue Funktionen
zu geben und sie dann wirklich auszuschöpfen, statt der bequemen
Improvisationen der strömenden Inspiration das Netz der Bezüge
dicht und klar zu knüpfen. Von den Konventionen gebunden zu
sein, die man selbst ausbildet, nicht aber von denen anderer.
Mit solchen Möglichkeiten des Reichtums müssen auch gewöhnliche
Deutungen und Antithesen wie tragisch oder komisch zu einer leichtfertigen
Vereinfachung werden. Der ganze Wert im Verhältnis tax - taxering
(Dackel - Taxierung) liegt also nicht in der humoristischen Wirkung,
die sich aus der unerwarteten Zusammenstellung ergeben kann.
Eine andere Form der Magie mit den Mitteln der Sprache liegt in
dem konventionell betrachtet willkürlichen Diktieren neuer
Bedeutungen für Buchstaben, Wörter, Sätze oder Absätze:
angenommen, an diesem Ort bezeichnen alle i:s "Krankheit",
je mehr, desto schwerere - oder in jenem Absatz bezeichnet das Wort
Krankheit "alle Laute, Profitknochen" - oder alle Verben
bezeichnen außer ihrer eigenen Bedeutung auch "Kälte".
Einen Schritt in dieser Richtung gelangt man auch durch Einsetzen
bekannter Wörter in so überaus fremde Zusammenhänge,
daß die Sicherheit des Lesers in bezug auf die heilige Verbindung
zwischen dem Wort und seiner Bedeutung unterminiert wird, man läßt
ihn die konventionellen Bedeutungen als ebenso sehr oder ebenso
wenig willkürlich spüren wie die dekretierten neuen Bedeutungen.
Das ist nicht eigentümlicher als bei Povel Pamel*****: sein
Mann, der u. manch a. an Rampenfieber litt, erzählte, daß
er sich das Fieber in der Rampe messen ließ, so daß
wir - durch die Situation und die Wortgleichheit gleichermaßen
- eine neue Bedeutung des Wortes 'Rampe' entdeckten.
Es ist nicht gesagt, daß das Wohlbekannte im fremden Kontext
bei allen diese fruchtbare Unsicherheit über die Identität
von Wort und Erscheinung weckt - vielleicht weckt es ein ebenso
fruchtbares Interesse für die Form an sich, wenn die jeweiligen
Sätze dem Leser so nichtssagend sind und er soviel Appetit
hat, daß er weiter nach Werten sucht. Viele Sätze erscheinen
zunächst nichtssagend, weder besonders witzig noch ergreifend,
weder ahnungsvoll bedeutungsgesättigt noch diffus klangvoll:
Nicht zuletzt deshalb, weil sie benachteiligte Wörter enthalten.
Benachteiligt sind Wörter, die trotz der enormen Erweiterung
des poetischen Vokabulars während des letzten halben Jahrhunderts
immer noch nasse Flecken auf den Wortteppichen der Poesie hinterlassen.
"Kaufleute", "Begeisterung", "Vereine",
"mein", "gräßlich", "Schneebesen",
"Männer", "Dutzend", "Drüse".
Sie können natürlich vorkommen, nur wie oft, verglichen
mit der alten Garde. Für einen Sprachkünstler kann die
Lektüre eines Wörterbuchs ebenso reich an Entdeckungen
sein wie für einen bildenden Künstler das Blättern
in einem Handbuch über Insekten, Automotoren oder Körpergewebe.
Sätze können auch nichtssagend wirken, weil sie anders
aufgebaut werden. Es gilt ja nicht nur die Wortfolge neu zu mischen,
die ganze eingewurzelte Satzmechanik muß sich umkneten lassen,
und da das Denken von der Sprache abhängig ist, wird letztlich
jeder Angriff auf die gültige Sprachform zu einer Bereicherung
der ausgefahrenen Gedankenbahnen, ein Glied in der Entwicklung der
Sprache - des Denkens, das ständig auf einer alltäglichen,
literarischen und wissenschaftlichen Ebene erfolgt.
Anregungen zu einer Erneuerung der Satzbildung müssen sich
einstellen, wenn man sie mit fremden Sprachen vergleicht, dem Chinesischen
mit seiner Wortklassenlosigkeit und den unerwarteten, nuancierten
Ausdrucksmöglichkeiten vieler Naturvölker. Womöglich
wichtiger, auf jeden Fall leichter zugänglich ist es allerdings,
die Sprache von Geistesgestörten zu untersuchen. Wenn man sich
z.B. Tests von Mano-Depressiven anschaut, findet man Effekte - selbstverständlich
nicht künstlerisch beabsichtigte - wie gleichheitslogische
Zusammenstellungen (Kontaminationen), reine Klanggleichheitsassoziationen,
Modellieren mit dem Wortmaterial (Neologismen) und mehr oder weniger
rhythmische Wiederholungen (Perseverationen).
Etwas anderes ist es, zu sehen, was sich aus der Sprache rein mechanisch
herauspressen läßt, durch andere Leserichtungen oder
durch die Anordnung von Wörtern und Sätzen in Reihen.
Dies führt dazu, die Grenzen dessen, was einem etwas sagt,
allmählich aufzubiegen. Aus den - wie wir es jetzt sehen -
amputiertesten und zerknetetsten Wort- und Satzbildungen können
wir ungeahnte Werte ziehen.
Die Sprachmaterie AUSQUETSCHEN: dies ist es, was die Bezeichnung
"konkret" rechtfertigen kann. Nicht nur die Strukturen
in ihrer Totalität ausquetschen: vielmehr mit den kleinsten
Elementen beginnen, den Buchstaben und Wörtern. Diese Buchstaben
umstellen wie in einem Anagramm. In Wörtern die Buchstaben
wiederholen; mit Fremdwörtern spicken,
g e - e l f - r n; mit fremden Buchstaben, ahaanadalaianaga für
Handlung, man vergleiche das Rotwelsch und andere Geheimsprachen,
Vokalglissandi geaeiouuorn. Natürlich auch "lettristische",
frei erfunde Wörter. Abkürzungsmanie als Neuschöpfung,
genau wie in der Alltagssprache, wir haben ja das Gegemöwi.
Die ganze Zeit die Frage, das Material umzuformen, ohne selbst davon
umgeformt zu werden. Das fundamentale konkrete Prinzip kann womöglich
mit Pierre Schaeffers******Schlüsselerlebnis während seiner
Suche nach konkreter Musik am schönsten illustriert werden:
Er hatte einige Sekunden Lokomotivengeräusch auf Band, war
aber nicht zufrieden damit, nur den einen Laut an einen anderen
anzufügen, obwohl die Zusammenstellung selbst ungewöhnlich
war. Statt dessen schnitt er ein kleines Fragment des Lokomotivengeräusches
aus und wiederholte dieses mit einer geringfügig veränderten
Tonhöhe; dann zurück zum ersten, dann das zweite usw.,
so daß ein Wechselspiel entstand. Da erst war er schöpferisch
tätig gewesen, er hatte durch da Auseinanderschneiden einen
Eingriff in den Stoff selbst vorgenommen: Die Elemente waren nicht
neu: Aber der neugeschaffene Zusammenhang hatte neues Material hervorgebracht.
Daraus folgt, daß das, was ich literarische Konkretion nenne,
genausowenig wie die musikalische Konkretion oder die Nonfiguration
in der Bildkunst ein Stil ist - es ist auf der einen Seite für
den Leser eine Art und Weise, die Wortkunst zu erleben, in erster
Linie Poesie - auf der anderen Seite für den Poeten eine Befreiung,
eine Rechtfertigung allen sprachlichen Materials und aller Mittel,
es zu bearbeiten. Eine Literatur, die unter diesen Voraussetzungen
geschaffen wird, steht also weder in einem Oppositions- noch in
einem Gleichheitsverhältnis zu Lettrismus, Dadaismus oder Surrealismus.
Lettrismus: Die gewöhnlichen " darstellenden" und
die " lettristischen" Worte können ja sowohl als
Form als auch als Inhalt erlebt werden, die " darstellenden"
vermitteln stärkere Inhalts- und schwächere Formerlebnisse,
die " lettristischen" umgekehrt: ein gradueller Unterschied.
Surrealistische Poesie hat im Endeffekt gewisse Ähnlichkeiten
mit dem Ort. Aber es gibt einen Unterschied im Ausgangspunkt, der
das Resultat letzten Endes beeinflußt: Die konkrete Realität
meiner Orte steht in keinerlei Opposition zur Realität der
Umgebung: weder als Traumsublimierung noch als Zukunftsmythos, sondern
ist ein organischer Teil der Realität, in der ich lebe, obgleich
mit ihren eigenen Prinzipien für Leben und Entwicklung.
Die kokette oder verzweifelte Grimasse und mehr noch der dadaistische
Nihilismus können fruchtbar sein, wenn man auf das künstlerische
Ergebnis schaut, wiederum macht der Ausgangspunkt den Unterschied:
ich kann keinen Grund finden, von Grimasse und Verleugnung zu sprechen,
ich habe kein Gefühl einer Verkünstelung, eines Ausnahmezustands,
es ist das Normale. Ein konstruktiver Dadaismus und damit überhaupt
keiner.
Wenn ich das Wort "konkret" in diesen Zusammenhängen
benutzt habe, so mehr im Anschluß an konkrete Musik als an
konkrete Kunst in engerem Sinne. Außerdem ist der konkret
arbeitende Dichter natürlich verwandt mit den Formalisten und
Sprachtüftlern aller Zeiten, den Griechen, Rabelais, Gertrude
Stein, Schwitters, Artaud und vielen anderen. Und als bewunderten
Vorläufern sieht er nicht nur zur Eule in "Pu der Bär"
auf, sondern auch zu Carrolls Humpty Dumpty, der jede Frage als
ein Rätsel betrachtet und den Wörtern undurchdringliche
Bedeutungen diktiert.
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Hier verbirgt sich ein Beispiel für Öyvind Fahlströms
Konkrete Poesie sowie eine Kunstreproduktion des Autors.
Aus dem Schwedischen von Klaus-Jürgen Liedtke
Anmerkungen:
* in der Übersetzung von Harry Rowohlt
** Bo Setterlind: (1923-91) typischer Vertreter der romantischen
Lyrik der 50er Jahre
*** Gösta Oswald (1926-50): experimenteller schwedischer Prosaautor,
der in den späten 40er Jahren hervortrat
**** Gösta Knutsson: (1908-73) Kinderbuchautor, vor allem für
Funk und Fernsehen tätig
***** Povel Ramel: (geb. 1922) schwed. Kabarettist und von Sprachwitz
sprühender Komiker, Verfasser von Revuen
****** Pierre Schaeffer war Schriftsteller, Komponist und Multimediakünstler,
der die " Musique concrète " im Jahr 1948 entdeckte.
Von seinen Arbeiten seien
" Etudes de bruit " ( 1948) mit Pierre Henry, " Symphonie
pour un homme seul "
( 1950), " Orphée " ( 1953), " Etude aux objets
" ( 1960), " La tièdre fertile "
( 1975) und die radiophonen Werke " Dix ans d´essaies
radiophoniques " ( 1942 - 52) und " La coquille à
planètes " ( 1943 - 44), eine radiophone Oper, Musik
von C. Arrieu genannt. |
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© 2006 Sharon Avery-Fahlström (text and artwork by Öyvind Fahlström)
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Webmaster:
Kning Disk
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